LADISLAS COMBEUIL

Technique, travail, fatigue : de l’ouvrage à l’œuvre.

Des feuilles blanches sans quadrillage ni lignes. Une centaine de feuilles au format 21 x 29,7 cm, plus communément appelé format A4. Un portemine, sans doute de la marque critérium, un instrument ordinaire pour écrire ou dessiner dans lequel l’artiste a placé une mine de taille 0,7 : ni trop fine ni trop épaisse. Voilà pour les matériaux qu’il faut conserver à portée de main, au cas où il y aurait un peu de temps à combler pour créer l’ouvrage.
L’ouvrage ne désigne pas uniquement le livre à venir mais aussi tout un ensemble d’actes coordonnés grâce auxquels l’artiste met quelque chose en œuvre, effectuant soigneusement et sérieusement son travail. De l’ouvrage à l’œuvre il y a cent pages, toutes remplies de la même phrase : I would prefer not to, autrement dit je préférerais mieux pas ou quelque chose comme ça.
Se saisir du critérium, préparer la mine, toujours l’essayer sur la même page, trouver la page à finir ou à commencer, bien appuyer sur la mine afin qu’une trace lisible (ou pas) s’inscrive sur le papier. Un drôle de travail, mine de rien, mais un travail tout de même puisque sa finalité est de produire une œuvre. Un travail intentionnel. Un labeur fatigant qui consiste à reproduire cette même phrase vers un infini possible. La fatigue, cependant, ne gêne pas le travail ; au contraire, la tâche exige cette fatigue puisqu’en recopiant cette même sentence, il n’y a pour le copiste rien à penser. Juste écrire sans que l’intelligence s’en mêle et justement, c’est lorsqu’on est fatigué que les digues de l’intelligence commencent à se fissurer, laissant passer autre chose que des idées ou des pensées préconçues. I would prefer not to est donc l’ouvrage de la lassitude au travail, la fatigue aidant ayant fait son œuvre.
J’imagine fort bien l’artiste qui vient d’achever la centième page de son ouvrage, le travail de la fatigue s’est déployé jusqu’à son terme, ce travail accompli a disparu avec l’ultime tracé du dernier mot mais ce qui n’a pas disparu et qui est appelé à durer est précisément l’œuvre qui reste. Tel est le propre d’ailleurs d’une œuvre d’art : s’inscrire dans une durée pour mieux résister au temps. Endurer le travail de la fatigue pour créer une œuvre durable : tout un projet. Ce livre est le résultat de ce projet et de fait, s’il est étonnant il est loin d’être ridicule. L’artiste n’avait pas l’objectif de « tenir » cent pages en recopiant toujours la même phrase mais de mener à bien un projet qui lui tenait à cœur.
De quoi ce projet est-il fait ? Existe-t-il un décalage, une surprise entre ce qu’il était à son commencement et ce qui est advenu à sa fin ? Il faut aller voir de plus près.
Pour commencer, c’est un livre sans texte, un ouvrage où il n’y a rien à lire si ce n’est cette même phrase énigmatique et lancinante que le lecteur connaît vite par cœur. L’étonnement commence là, dès la première page, un simple coup d’œil donne l’impression d’avoir compris qu’il n’y a rien à comprendre, qu’il n’y a aucune nécessité à comprendre quoi que ce soit, qu’il peut sauter des pages, revenir en arrière ou bien aller voir rapidement la dernière feuille pour vérifier qu’il n’y a décidément rien à comprendre mais peut-être quelque chose à apprendre. D’une page à l’autre rien à première vue n’a changé, rien en seconde vue ne doit changer puisque la même phrase sentencieuse et entêtante est toujours là, se répétant inlassablement, mécaniquement.
Que l’on voit et apprenne qu’il n’y ait rien à lire dans ce livre constitue un bon signe : soit on ferme le livre en souhaitant l’oublier (ce qui est, bien entendu, impossible) soit on arrête de voir et on commence à regarder, page par page. C’est alors que le regard se fait contemplation car il s’agit bien de cela : l’ouvrage se présente comme un temple et « con-templer » consiste littéralement à entrer dans le temple, y prendre son temps afin que le regard s’y perde, se promène puis s’ajuste. Alors, contempler le livre I would prefer not to devient une expérience unique et singulière, un voyage immobile mais fascinant.

Calligraphie gauche mais affective : une question de tempo

La première page donne ton et tempo : l’œil ne repère aucune application particulière portée sur la calligraphie. La première phrase tout en haut à gauche sonne d’ailleurs comme un avertissement puisqu’elle est à peine lisible : le regard achoppe sur le verbe prefer qui se présente comme une trace accomplie par une mine mal taillée ou effectuée d’un geste gauche. Il y a en effet de la gaucherie dans cette écriture comme si l’artiste voulait démarquer sa manière d’écrire de celle d’un enfant, mais gaucherie n’est pas gribouillage. Il suffit de dépasser cette première phrase puis la première ligne et la phrase de Bartleby devient intelligible. Peu importe, dès lors, qu’il se trouve dans certaines pages des passages gauches quasi illisibles ou que, parfois, une ligne ne commence pas nécessairement par le début de la phrase. À cet égard, la page 20 est particulièrement réussie en gaucherie et tracés incertains ; en bas à droite, la main a cessé de tracer des lignes, en cet endroit des petits paquets de traces se sont formés, ce même phénomène se répète régulièrement comme l’attestent les feuilles 21, 31, 35, 39 dans lesquelles les lignes deviennent taches.
Quant à la page 61, elle présente un grand n’importe quoi visuel où l’hétérogénéité règne : d’abord une petite écriture qui s’agrandit peu à peu, des lignes qui tanguent sans se courber pour autant, des moments d’illisibilité parfaite. Une même mais dissemblable hétérogénéité se retrouve dès la page suivante puis réapparaît ici ou là, aux pages 66, 91 et 98 par exemple.
Ce relevé des pages peut sembler fastidieux mais il n’est pas anodin puisqu’il révèle des fréquences qui signent moins un rythme qu’un tempo qui se joue entre les feuilles. Le déroulement de la même phrase qui se répète encore et encore décrit des mouvements et des gestes qui ne suivent pas un rythme aux battements bien ordonnés. Plutôt un tempo involontaire et imprévu aux fréquences irrégulières qui dévoilent, par moments, les états d’âme et de corps de l’artiste. En ce sens, une taxinomie des impressions, des sentiments et des pensées qui s’expriment au travers de la main appuyant sur le critérium peut s’esquisser.
Les pages 6, 8, 11, 15, 59, 69, 74 montrent ainsi une écriture qui s’évertue à produire des lignes à peu près droites qui vont s’incurver progressivement. Ce sont des pages d’une intensité remarquable dans lesquelles le tracé révèle des moments de persévérance et de ténacité, des instants de concentration où l’artiste s’obstine et s’astreint à tenir la cadence pour finir la page. Aucune humeur particulière ne se dévoile ici si ce n’est la ferme intention de persévérer dans le projet, une sérénité se dégage même de la page 52 où le graphisme se déploie dans une certaine tranquillité d’esprit : « j’ai un travail à effectuer et je le fais sans sourciller ».
En revanche, cette calme résolution apparente disparaît complètement pour laisser place à des pages où la lassitude puis l’éreintement se montrent. Est-ce un hasard si la fatigue se fait sensiblement ressentir au mitan du projet ? À partir de la page 48, les premières lignes dessinent des droites puis l’implacable mécanique de la fatigue se faisant, la droiture des lignes se modifie. Un regard attentif fait ressentir que l’artiste ne fait rien contre cette modification, il l’accueille et l’accepte de sorte que ce sont des diagonales qui ornent les pages 50, 58, 71, 80, 82, 83, 84, 89… la centième et dernière feuille s’achevant par des paquets de mots.
D’autres pages sont ambiguës, elles allient certainement quelque chose qui oscille entre l’ennui et l’énervement. Ainsi, les pages 20 et 21 sont-elles quasi illisibles, la calligraphie manque de fluidité, elle progresse par hachures et trahit un sentiment de colère qui s’installe, disparaît puis réapparaît aux pages 31, 35 et 39. Ces feuilles coléreuses sont dignes d’intérêt car lorsque la colère affecte l’esprit, elle inhibe et recouvre toute forme d’intelligence, la raison s’endort et laisse place à l’expression de l’affection. D’un point de vue calligraphique, le résultat donne une impression de désordre qui se manifeste à nouveau aux pages 61, 62, 66, 91 et 98. Au milieu de ces feuilles, il faut savoir de quelle phrase il s’agit pour la reconnaître, les mots quelquefois s’enchevêtrent, mordant d’une ligne à l’autre.
Après la colère, une autre impression peut être identifiée, un sentiment qui signerait comme une réponse à cette question : « à quoi bon cette entreprise quelque peu idiote ? » Bien sûr, l’idiotie du projet ne désigne pas ici son imbécillité ou sa débilité ; au contraire elle est plutôt un compliment fait d’admiration si l’on se réfère à l’étymologie du terme. Dans l’ancien grec, idiotès définit un individu qui affirme sa particularité en évoluant à son propre rythme, en ne faisant rien comme les autres, une personne singulière qui vit indépendamment des us, coutumes et règles de la société à laquelle il appartient. Lorsqu’il passe à l’acte, l’idiot s’engage dans des projets originaux, souvent d’une simplicité confondante. Je crois que cette simplicité traverse l’ensemble de l’ouvrage I would prefer not to car l’idiot est un être tellement intelligent qu’il a décidé de cesser de prouver aux autres qu’il l’est afin de mieux suivre ses intuitions et ses désirs. Je ne saurais dire si l’artiste de ce livre est atteint d’idiotie mais je suis sûr qu’il y travaille chaque jour puisqu’on ne naît pas idiot mais qu’on le devient. Quoi qu’il en soit, l’idiot est un contemplatif qui accepte et accueille les temps longs, ceux dans lesquels il ne se passe rien ou pas grand-chose comme dans les moments d’ennui. Plusieurs feuilles, notamment les pages 60 et 72, transpirent d’ennui. Aucun événement particulier ne les anime, l’écriture semble apaisée, quelque peu mécanique, l’espace est relativement aéré. Magnifique l’ennui, une véritable expérience temporelle, un temps long et creux où il ne se passe quasiment rien en raison de la pauvreté et du manque d’intensité des impressions ressenties. À l’instar du scribe Bartleby, l’artiste est en train de recopier sa phrase sans affection remarquable et d’une phrase à l’autre, le temps s’étire placidement sans ressenti particulier qui pourrait faire sortir le copiste de sa torpeur. D’une phrase l’autre, rien ne change, la page va s’achever comme elle a commencé jusqu’à ce qu’une nouvelle impression un peu plus forte, un peu plus vive vienne se substituer à l’ennui.
Cette nouvelle impression, certes peu impressionnante, pourrait être l’abattement. Plus intense que la fatigue, l’abattement annonce une déception, un sentiment de tristesse qui se déploie lentement. L’avant-dernière feuille est de cet acabit, elle n’est que le prolongement de la précédente, la fatigue et la lassitude endurées par l’esprit se sont transmises au corps et réciproquement. La main ne possède plus la fermeté d’antan, elle n’est que l’outil de cette punition que l’artiste s’est infligée en faisant ses lignes, comme s’il en avait oublié son projet. Mais non.
La centième et dernière page est celle de la force retrouvée, le tracé s’est assombri, signe que la main et l’esprit se sont réveillés, qu’un nouveau sentiment s’est substitué à l’abattement. Cette ultime feuille rayonne de calme et de sérénité, animée néanmoins d’un dynamisme que l’on avait perdu de vue. Ce dernier sentiment ne peut être que de la joie, celle de la révélation que ce projet sans fin assignée est en train de s’achever. Pourquoi, en effet, cent pages plutôt que quatre-vingt-dix-neuf, cent-une ou trois cents ? Le nombre cent est un arbitraire, certes symbolique, mais un arbitraire tout de même. L’achèvement de ces cent feuilles désigne simplement que le projet, infini en son essence, a atteint son but. L’ouvrage est terminé mais l’œuvre demeure tel un temple, introduisant en la personne qui l’a contemplée une vague mais persistante idée d’infini.

Événement du hasard, hasard de l’événement

On peut le constater à chaque instant, si l’ouvrage évolue page par page, il n’existe aucune progression d’une feuille à l’autre. Tel est l’une des forces de ce livre étrange : une évolution sans chronologie ni progrès. Les états psychosomatiques de l’artiste se faisant scribe se déroulent sans obéir à aucune linéarité. Là se trouve une originalité absolument singulière, une gageure unique qui se tient là, enfouie dans les méandres de l’ouvrage. À force de tracer des lignes, l’artiste sort de la linéarité de ce que serait un récit pour signifier, d’une ligne à l’autre, ses humeurs et ses pensées. Du coup, l’important se situe moins dans la même phrase réitérée que dans les passages entre les phrases et entre les lignes. Cet ouvrage peut donc se lire comme étant le livre des passages qui traduisent des moments d’accélération ou de ralentissement du temps tel que l’artiste les a vécus.
Et, d’un moment l’autre, voire dans la durée d’un même moment, la vie fluctuante s’invite dans son imprévisibilité, signalant son irruption par des minces mais réels événements portés par la calligraphie. Événements du hasard ou hasard des événements ? Sans doute un peu des deux mais il est certain que la contemplation de la page 44 révèle un événement, un point d’inflexion dans le flux des phrases. Cela se passe à la treizième ligne : au moment d’écrire I would prefer, l’intensité du tracé change subitement, d’appuyé et gras qu’il était, il devient durant un court laps de temps plus léger et plus fin, comme si la mine s’était légèrement cassée ou son angle d’incidence sur le papier s’était sensiblement modifié. Chose curieuse, le phénomène ne se répète qu’une fois, à la page 56, à nouveau sur le verbe I would prefer, quasiment au centre de la feuille. Le même événement portant l’attention sur un « j’aimerais » ou un « je préférerais » (selon les différents traducteurs de la nouvelle de Meville) effectué d’une calligraphie soudaine et similaire. Cet événement – et il s’agit bien du même, la seconde fois venant confirmer, renforcer le point d’inflexion – ne saurait se réduire à son effectuation. Le hasard n’est pas dans l’événement lui-même mais dans ses deux moments d’apparition. L’événement dit autre chose que dans l’instant où il s’effectue. Que dit-il sinon un « j’aimerais » que l’on ne perçoit que si l’on contemple les pages concernées ? Contempler revient alors à capter, à incorporer cet élan amoureux, cette force qui exprime que la vie est en train de se manifester malgré le lancinant passage des lignes. Il y a dans cet événement non pas un message mais une intention vitale qui s’exprime, une volonté non consciente qui cherche à tisser un lien, à entretenir un rapport affectif avec le regardeur de ces deux pages. Et, il a fallu en tracer des lignes afin que cet événement surgisse et affecte la personne qui a pris le temps de regarder ces feuilles.

Quand la page devient image : pour une expérience de l’infini.

À force de contempler toutes les pages, une par une, chaque feuille se fait image, sans doute en raison de la typographie. La mise en page, c’est-à-dire la manière dont les lignes s’agencent, révèle une différence d’une feuille à l’autre. La conséquence est que d’un point de vue typographique, un nouvel événement sourd d’entre les lignes. Un incident, peu récurrent mais remarquable, peut être ainsi observé à la page 53 (au passage, je me permets d’avouer que cette feuille est sans doute ma préférée). Que propose cette page comme événement ? D’une manière progressive, imprécise mais indéniable, des blancs apparaissent d’un trait à l’autre, dans une coupure entre prefer et not to. Appréhendés dans leur verticalité, ces blancs dessinent alors une large ligne inédite, sinueuse et onduleuse. Cette coulure blanche et verticale est l’événement dévoilant qu’une lecture insolite devient possible, qu’une nouvelle vision s’offre au regard transformant la page en image. À nouveau, l’événement déborde le moment où il s’effectue et, ce qui déborde, c’est encore la vie qui passe et s’immisce entre les lignes. Une vie, celle de l’artiste, celle qui anime ses états d’esprit et de corps mais également celle du regardeur, invité à s’engouffrer dans ces blancs verticaux qui creusent l’image, comme s’il y avait dans ces coulures, un infini à questionner ou simplement à expérimenter. Le livre I would prefer not to est bien achevé, la vie, cependant, continuera de s’exprimer par d’autres productions mais cette continuation est nécessairement finie tandis que l’œuvre, par-delà cette fin lointaine et annoncée, restera à jamais marquée du sceau de l’infini.
Des bandes blanches et verticales apparaissent donc ici ou là proposant un autre point de vue qui métamorphose les pages en images. Si l’on appréhende l’espace de chaque feuille comme le support pour un dessin ; alors, chaque phrase, chaque ligne deviennent un prétexte pour construire une image. Est-ce bien l’intention de l’artiste de « faire-image » avec des lignes ? Mais n’est-ce pas là le propre d’une image dessinée ou peinte ? En ce sens, dans l’historique et fructueux débat entre la couleur et la ligne, l’artiste prend parti : en recopiant ses lignes qui deviennent traits, ces derniers dessinent à chaque fois une image différente. On peut en effet affirmer qu’une image existe dès lors qu’une intention consciente vise un objet, qu’il soit explicitement présent ou non dans la représentation. L’image est toujours un acte intentionnel qui désire manifester un objet qui ne se donne pas nécessairement d’une manière exprès mais dont le spectateur ne peut que ressentir la présence, fût-elle invisible. Ce qui est certain est qu’une même intentionnalité se répète d’une feuille à l’autre et traverse l’ensemble de l’œuvre. Dès lors, non seulement ce sont bien des images qui nous sont données à percevoir mais des images artistiques de surcroît puisque la contemplation d’une page nous oblige à suspendre nos habitudes perceptives. Cette suspension est celle de notre temps et de nos espaces quotidiens, chaque image offerte ici propose de nous emporter dans un autre espace, dans un autre temps, ceux-là mêmes qui créent une présence que seul un acte artistique peut engendrer. Par suite, l’objet visé par l’artiste pourrait n’être que cela : expérimenter ce que seraient un espace et un temps infinis par-delà l’achèvement du livre, par-delà la finitude d’une vie.
Cet infini du temps est enfoui dans le temps vécu par une conscience. Par la succession nécessaire de ses instants, le temps signe une différence interne en notre être qui se répète en se différenciant et qui ne se réitère jamais à l’identique durant notre vie. En ce sens, la succession de chaque ligne différente dévoile ce temps vécu qui se répète en se différenciant. Tel est le destin d’une vie fini, ce qui ne signifie pas pour autant qu’elle ne cherche pas à expérimenter cet infini qui la dépasse. L’objet même de I would prefer not to serait dans cette pratique : que l’infini cesse d’être un simple mot ou symbole mathématique pour devenir l’expérience d’une pensée dans et par la création. Ce qui hante et inspire chaque page, ce que rencontre et ce à quoi se cogne chaque image aurait pour nom l’infini.

Expérimenter l’infini.

Nous expérimentons tous un jour l’éternité écrivait Spinoza. Ce livre est le fruit de cette expérimentation plutôt réussie. L’artiste en copiant indéfiniment ses lignes a créé des images dans lesquelles son expérience de l’éternité traverse chaque feuille, embrasse et enveloppe l’ensemble de l’ouvrage. Non pas l’éternité de la transcendance mais l’autre, celle d’un espace et d’un temps infinis dont on ne sait où et quand ils ont commencé et où ils finiront. Contempler les cent images qui composent cette œuvre est une épreuve vertigineuse mais passionnante : expérimenter à notre tour cet infini qui transperce et hante l’artiste, cet infini dont l’origine se situe sans doute dans l’infinité des interprétations possibles de cette mystérieuse sentence : I would prefer not to.

Objet architectural originaire des pays du Maghreb mais également présent au Moyen-Orient et en Inde, le moucharabieh a pour fonction principale de créer de l’ombre, de rafraîchir les habitats et de voir sans être vu. Dans l’esprit de l’artiste, c’est essentiellement la relation que le moucharabieh entretient avec les mathématiques, la symétrie, la répétition du motif qui l’intéresse, convoquant par là-même une présence matérielle et décorative faite de pleins et de vides, de surfaces ajourées, de figures répétitives et complexes entre géométrie et formes organiques.

Intitulée « Aurore », cette proposition de Ladislas Combeuil invite tout un chacun à une contemplation active, à méditer sur sa propre présence au monde et à spéculer sur les grandes intrigues : le fini et l’infini, la partie et le tout, le réel et le néant.